Le regard féminin: Une révolution à l'écran de Iris Brey

Le regard féminin: Une révolution à l'écran de Iris Brey

Catégorie(s) : Sciences humaines et exactes => Essais

Critiqué par Thaut, le 11 mai 2024 (Inscrit le 14 avril 2019, 30 ans)
La note : 10 étoiles
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Pour une réflexion critique sur le cinéma.

En 1975, Laura Mulvey définit le « male gaze » dans un important article intitulé « Visual Pleasure And Narrative Cinema ». Elle y décrit avec précision la manière dont les corps des acteurs et le corps des actrices sont filmés de manière clairement différenciée. L’homme est presque systématiquement situé dans une position de sujet agissant, la femme dans une position d’objet, subissant l’action et le regard, tant du personnage masculin que du spectateur. La caméra est en effet située de manière à ce que l’on épouse le point de vue de ce personnage masculin (de la même manière qu’un romancier peut avoir recours au point de vue interne, même à la troisième personne). A cela s’ajoutent différentes manières de sexualiser le corps féminin : longs panoramiques sur celui-ci, fragmentation par des gros plans sur les lèvres, les jambes, les fesses ou la poitrine, lent mouvement ascendant de la caméra pour détailler ce corps… Tout ce panel de procédés cinématographiques, purement techniques, sont utilisés pour filmer le corps féminin – et très rarement celui de l’homme.

Cinquante ans plus tard, rien n’a changé, et une multitude d’études ont confirmé ce traitement différencié des corps au cinéma, jusqu’à aujourd’hui (le documentaire Brainwashed, de Nina Menkes, reprend pour l’essentiel le propos de Laura Mulvey, en y ajoutant, et c’est très pratique pour un propos portant sur la mise en image, des extraits de films en exemple, ce qui rend la démonstration encore plus implacable).

Iris Brey, dans Le Regard féminin, n’entend pas démontrer une nouvelle fois à quel point le cinéma participe à une réification du corps de la femme, mais bien plutôt essayer de définir une nouvelle manière de filmer, qui ne sépare pas les corps, selon leur sexe, en sujets ou en objets. Pour cela, elle se replonge dans l’histoire du cinéma pour en exhumer des œuvres, certaines connues, certaines oubliées, qui ont su inventer d’autres manières de mettre en image la femme, loin des standards hollywoodiens.

D’Alice Guy à Céline Sciamma, en passant par Jane Campion, Agnès Varda, Ridley Scott, Paul Verhoeven ou Chantal Akerman et bien d’autres, femmes ou hommes, on découvre ainsi des manières dissidentes de disposer les acteurs dans le cadre de l’écran, de placer la caméra ou de la mouvoir en filmant le corps de la femme sans en faire un objet offert au regard d’un spectateur.
Dans le cinéma hollywoodien, le plaisir de celui-ci est en effet un plaisir voyeuriste, issu du simple fait de regarder – c’est le principe du male gaze, et la finalité de tous les procédés décrits par Laura Mulvey.

Iris Brey montre comment certain.es cinéastes ont réussi provoquer différemment l’intérêt du spectateur ; comment filmer le corps féminin de manière à ce qu’elle ne soit donc pas juste un objet que l’on regarde, mais un sujet dans l’action duquel nous serions impliqué, un sujet auquel on s’identifie lorsqu’il bouge, lorsqu’il désire, lorsqu’il jouit mais aussi lorsqu’il est agressé ou violé.

Chacune de ces situations fréquemment représentées au cinéma, fait l’objet d’un chapitre. Ce chapitre rappelle parfois rapidement la manière dont est filmée dans le cinéma hollywoodien la femme dans cette situation (c’est notamment le cas du chapitre sur le viol, qui rappelle avec l’exemple de Blow Up d’Antonioni à quel point viols et agressions sexuelles sont fréquemment présentées de manière sexy et érotique par les réalisateurs) : d’une manière qui met donc la femme en position d’objet, offerte aux regards. Mais l’essentiel de chaque chapitre consiste en une description précise et étayée de nombreux exemples, de procédés cinématographiques utilisés par quelques cinéastes afin de retranscrire pour le spectateur l’expérience vécue par le personnage féminin dans ces moments – et pas juste de lui montrer son corps plus ou moins explicitement sexualisé.

Le propos est technique mais reste clair ; c’est la façon dont Jane Campion filme Ada afin de montrer son désir, ce sont les plans serrés sur le visage d’Alice Guy qui se jette sur une sucrerie dans Madame a des envies ; c’est la stabilité du plan, la froideur de l’éclairage et le naturalisme de l’image en général dans la scène où Jeanne Dielman se prostitue sans aucun plaisir ; c’est le flou et les violents tressautements de la caméra dans une scène de viol, qui en font ressentir la violence tout en bloquant tout possibilité de voir, donc en repoussant le « male gaze ». On pourrait ajouter de nombreux exemples d’extraits minutieusement analysés par Iris Brey ; dans chacun, le ou la cinéaste a tenté par divers procédés de créer ce « regard féminin » sur les corps, un regard qui permet de s’y identifier, et non juste de les regarder.

Une faiblesse dans ce livre, inhérente au fait d’effectuer, dans un ouvrage écrit, de l’analyse cinématographique… L’absence d’images. Ce livre, à lire conjointement avec l’article de Mulvey, est très intéressant par lui-même et amène à réfléchir à des choses sur le cinéma auxquelles nous sommes si habitué.es qu’il ne nous viendrait même pas à l’esprit qu’on puisse les remettre en question. Mais la démonstration sera d’autant plus convaincante pour le lecteur qui fera l’effort de voir les extraits pris en exemple (en attendant, je l’espère, un documentaire similaire à celui de Nina Menkes. format qui me semble très adapté à ce genre de sujet).

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