Deleuze, philosophie et cinéma
de Pierre Montebello

critiqué par Gregory mion, le 5 août 2012
( - 41 ans)


La note: étoiles
Le cinéma : une pensée pour le mouvant.
Ce n’est pas exagérer de dire que presque toute la pensée de Deleuze sur le cinéma s’appuie sur les travaux de Bergson, surtout Matière et Mémoire (1896) auquel Deleuze réserve une relecture détaillée dans L’image-Mouvement en étudiant des thèses concurrentes consacrées au mouvement, mais aussi L’Évolution Créatrice (1907), puis dans une moindre mesure, quoique peut-être de manière encore plus décisive, il faudrait considérer que le dernier ouvrage de Bergson, La Pensée et le Mouvant (1934), où repose finalement tout le bergsonisme à travers un éventail de textes pour la plupart inédits et récapitulatifs, constitue la grande source d’approvisionnement d’intuitions pour une tentative de conceptualisation originale du cinéma. Dans la mesure où notre objectif n’est pas d’être exhaustif sur les inspirations du bergsonisme chez Deleuze, il faut ramener le propos aux interrogations centrales qui motivent un pareil livre synthétique sur les accointances que Deleuze entretenait avec le cinéma : quelles sont les tâches intellectuelles et pratiques du cinéma et de la philosophie ; pourquoi est-il commode de penser une communauté d’esprit entre les deux disciplines ? Car, en effet, l’une semble être un art quand l’autre s’exprime dans un langage scientifique ; la première semble être une effusion créatrice quand la dernière paraît asséchée par une scolastique qui lui colle à la peau. Pourtant, les deux s’entre-nourrissent et Bergson fut le premier à préparer le terrain d’une entente cordiale entre ces deux façons de créer des mondes, de penser des univers. Autrement dit, l’affinité du cinéma et de la philosophie réside essentiellement dans leurs facultés respectives de proposer des mondes qui soulèvent l’entendement humain à des altitudes où il ne peut habituellement se rendre, sauf, évidemment, à envisager l’esprit à l’instar d’un cinéma permanent où le raisonnement ferait office de montage, en l’occurrence de tri dans la profusion des images quotidiennes et assommantes. Ce n’est pas là confondre des noyaux fictionnels et des propositions de vérité, ou bien des contextes narratifs et des manières de penser : certes le cinéma et la philosophie sont plus qu’assermentés pour construire des fictions (souvent utiles au demeurant), mais ce qui importe ici est de saisir le cheminement d’une vérité en train de se faire, et plus spécifiquement d’une vérité qui se ferait d’une part en vertu d’un réaménagement des fonctions de l’image (cinéma), d’autre part en vertu d’une redéfinition philosophique de certains concepts clés par le biais des images cinématographiques nouvellement pensées (espace, mouvement, temps, Sublime, etc., autant de concepts qu’on ne peut passer sous silence dans toute réflexion un tantinet sérieuse sur le cinéma).

Tout d’abord, Bergson ne se trompe pas en affirmant que c’est la réflexion sur le concept de mouvement qui délimite les préoccupations du cinéma, ou du moins en saisit l’essentiel de la mission. Mais Bergson traite du mouvement cinématographique comme on parlerait d’une illusion : il y a bien du mouvement au cinéma (comment pourrait-il en être autrement ?), cependant il relève d’une falsification esthétique car il n’est que la présentation d’un mouvement mécanisé, d’un mouvement où des successions s’empilent et se conjuguent jusqu’à élaborer une animation dans un groupe d’images a priori inertes. Ce disant, Bergson implique un « vrai mouvement », c’est-à-dire un mouvement qui serait intériorisé aux choses et non plus découpé dans des portions d’espace (imaginons que nous filmions le cadran d’une horloge en train de produire son tic-tac, ce serait là une allégorie du temps qui passe assez maladroite, sinon surannée) ; ce mouvement pur, Bergson postule qu’on ne peut le rencontrer ou le ressentir que dans la notion de DURÉE. Ce serait du reste une tendance naturelle de l’entendement humain que de confondre la durée avec la somme des temporalités localisables sur l’espace – en d’autres termes, ce serait confondre l’espace et le temps, et par là même reconnaître que le temps réel est inassimilable aux savoirs mathématiques, quel que soit d’ailleurs le degré d’avancement des réflexions mathématiques. Toutefois, Deleuze note parfaitement que la critique de Bergson à propos de l’illusion cinématographique, plutôt que d’être une condamnation unilatérale sur le fait que nous passerions à côté de l’idée de mouvement, n’est rien moins qu’une invitation pour le cinéma à repenser son programme créatif. Il y aurait en quelque sorte des grands films quand on devinerait une vectorisation des puissances internes de la durée, quand le cinéaste choisirait de s’attaquer non plus à des strates de temporalités où nous n’avons qu’à percevoir des successions (un personnage naît, vit et meurt), mais lorsqu’il choisirait à l’inverse d’induire un mouvement qui serait à la fois un point de transition dans l’espace ainsi qu’un point de bouleversement dans la durée, c’est-à-dire un point qui déborderait notre perception naturelle, nous portant vers une PERCEPTION OBJECTIVE, nous mettant « aux prises avec quelque chose qui ne cesse de se déplacer dans l’espace et de changer dans le temps » (Montebello, pages 18-19). Et comme Deleuze le résume avec brio, il nous faudrait envisager le mouvement comme une translation quantitative qui engendrerait une modification qualitative dans un Tout. Nous sommes arrivés en plein dans les expectatives de l’image-mouvement où le cinéma peut exploiter une profondeur de champ ontologiquement inépuisable grâce à la prise en compte de la durée.
C’est admettre en un certain sens que le cinéma ne se laisse aller à aucune gratuité dans les images, aucun « gadget narratif » pour reprendre l’expression d’un ami, en quoi le cinéma s’inscrit en tant que définition possible de la durée, de la vraie course de l’élan vital, de l’intérieur des êtres, et mieux encore en tant que philosophie de la nature puisque le réel est une chose qui fuit coutumièrement les réflexes statiques de la pensée, laquelle est en difficulté au contact du mouvant. En définitive, le cinéma commence à s’affirmer ici comme une pensée pour le mouvant et il est de ce point de vue une solution éventuelle pour apaiser la disjonction séculaire qui traduit la relation de la pensée (la philosophie) et du mouvant (la Nature). La jeunesse historique du cinéma, en outre, s’affiche avec d’autant plus de fraîcheur et d’adaptation qu’elle ne disqualifie pas les efforts passés de la philosophie ; au contraire, elle les remet apparemment en vigueur lorsque certains réalisateurs prennent le parti d’endosser les traditionnelles quêtes de la métaphysique, à savoir le désir de cerner l’être en tant qu’être quand bien même celui-ci doit se dire en plusieurs manières. C’est une sorte de cinéma métaphysicien dont il est ici question, parfois hermétique et qui n’hésite pas à rallonger ses plans sur la Nature, à plonger dans les liquides, à capter une réalité somme toute moléculaire, un cinéma que l’on retrouve dans l’école russe, particulièrement chez Vertov, Tarkovski et l’incontournable Eisenstein, lui qui voulait s’intéresser à l’homme comme étant jeté dans le grand bain de l’ensauvagement ontologique au lieu d’en faire une focalisation qui se réduirait à un petit point de vue subjectif sur les choses. Avoir de pareilles opinions sur la mission cinématographique, c’est alimenter une vision organiciste et dialectique du monde : il y a des multiplicités en pagaille, mais chacune d’entre elles communique avec l’autre dans un rapport dialectique, un rapport comparable à un système monadologique où une harmonie préétablie préside à la mise en intrigue des différences (« les riches et les pauvres n’existent pas en soi mais sont les moments dialectiques d’une même cause, l’exploitation sociale » – Montebello, page 37, sur Eisenstein).

Tout ceci est évidemment en grande partie abstrait, presque trop idéalisé une fois qu’on a fixé le programme de l’image-mouvement, cependant c’est l’approche deleuzienne et il convient de la respecter pour au moins deux raisons : d’abord elle réveille Bergson dans tout ce qu’il a d’extraordinairement moderne lorsqu’il pense les emportements et les débordements de la vie, ensuite elle nous change considérablement de la misérable critique qui s’extasie devant un cinéma de l’idiotie où l’on commémore un statut artificiel des acteurs alors même qu’on semble avoir affaire à des comédiens de fabrication industrielle, des ersatz d’atavisme lassants qui détruisent par leurs seules présences les espoirs de l’image-mouvement, usage de la célébration relativement hexagonal en son principe. Ce n’est pas avec les films récemment encensés aux Césars que nous serons dans la capacité de rapatrier le cinéma dans l’Univers pour que nous fassions enfin la tentative d’une transcription d’un devenir-univers si vivace chez Deleuze, et sans doute, par ailleurs, n’est-ce pas là le rôle des Césars même si quelques paroles malheureuses, qui se voudraient probablement péremptoires, peuvent prêter de temps en temps à confusion pendant les excès de pathétique consubstantiels aux cérémonies. En cela, nous ne voulons pas froisser l’amateur de comédies légères ou de bien-pensance (on aime tous en voir et nous avouons presque une délectation des facilités qu’elles occasionnent), les unes allant si bien avec les autres par les temps qui courent, pas plus que nous ne voulons gentiment et hypocritement taper sur les doigts de l’amateur de drames où des cancers généralisés prennent une ampleur narrative tragi-comique, toutefois nous souhaitons au minimum séparer les genres, car il est bon de protéger le cinéma quand on commence à l’amalgamer à des intentions qui ne sont en réalité pas les siennes pour peu qu’on accepte de se placer sous les exigences théoriques d’un acabit deleuzien – disons-le ainsi tout de suite : Christopher Nolan est un excellent « entertainer », ceci dit il n’a rien d’un pionnier ou d’un je-ne-sais-quel chamane de l’image. En fait, il est dommage qu’une certaine critique morveuse se réserve le droit de disqualifier un cinéma non divertissant en cela même qu’il serait « réservé » ou « ennuyeux ». C’est manquer de délicatesse et de poésie étant donné que cet autre cinéma constitue peut-être le meilleur divertissement qui soit, à savoir la célébration de ce qui nous est à tous le plus intime : l’appétit de vivre et l’espérance d’une longue persévérance dans l’être, c’est-à-dire une force d’appétition qui peut trouver refuge au sein du temps long de la cinématographie soviétique, entre autres passions de l’image mouvementée de l’intérieur. Aussi, le compromis le plus astucieux, c’est assurément de brasser toutes sortes de films plutôt que de se laisser entreprendre par les réquisits d’une critique affreusement moralisatrice et sycophante. C’est souvent par aisance de la parole que le journalisme prétendument spécialisé encense un film populaire, ne serait-ce que pour ne pas avoir à lire Deleuze.

Défini sous l’angle d’une extrême attention et d’une minutie toute philosophique, le cinéma suit le rythme d’un devenir-univers en cela qu’il habite la seule totalité existante, en l’occurrence celle du cosmos, si complexe à percevoir en nature mais objectivement perceptible par le truchement du septième art le plus ontologiquement fouisseur (le controversé Tree of Life de Malick, malgré ses lentes reptations, illustre merveilleusement la thèse d’un cinéma qui réinvente la profession de métaphysicien). Les images du cinéma ont été en ce sens une cosmétique pratique et bienvenue dès après la Seconde Guerre Mondiale : il fallait rhabiller le monde qu’on avait vidé de son contenu d’images, le revêtir par des images de substitution où la pensée pourrait recommencer sa tâche si sévèrement interrompue, ou du moins quasiment suspendue par l’étonnement de ce qu’on avait pu mentalement intégrer de représentations horrifiques. Il fallait autrement dit suppléer à l’exacerbation des pires tyrannies en inventant un néo-réalisme dans lequel une « image-fait » (pour reprendre la terminologie d’André Bazin) allait mettre en scène la brutalité du réel, et donc ne rattacher entre eux que des faits bruts en vue d’inspirer des rapports nouveaux, d’injecter des concomitances explicites et des solidarités entre plusieurs registres de vérité (vérité de la souffrance, vérité de la compromission, vérité de la science, vérité d’une tentation de la résilience, etc.).
Ce néo-réalisme, Deleuze en fait un « cinéma de voyant », soit un cinéma qui ne recouvre pas la réalité d’une couche superficiellement neuve flanquée d’alibis esthétiques, mais un cinéma qui offre un surplus de réel où « le monde commence à être redonné d’une autre manière » (Montebello, page 94). On change de nouveau de perception et l’on en vient au Bergson septuagénaire des derniers jours, celui de La Pensée et le Mouvant : il ne s’agit plus de percevoir pour agir, il s’agir de percevoir pour percevoir, de voir une chose pour elle et non pour ce qu’elle est susceptible de nous apporter (c’est à proprement parler la perception artiste, voire la PERCEPTION TAUTOLOGIQUE où coexistent un cheminent vers le réel en même temps qu’une ferme intention de mobiliser les images pour ce qu’elles sont et non pour ce qu’elles pourraient nous apporter de bénéfices – en sous-main, on aperçoit donc une définition de la malignité du cinéma de propagande où les jeux de perception sont à l’opposé de toute la pensée du mouvement et de la durée ; néanmoins nous sommes également conscients que les forces du cinéma ont droit à des efficacités d’exception, justement parce que ces forces sont qualitatives, ce qu’avait entièrement compris Leni Riefenstahl, sans compter que le cinéma demeure le lieu de toutes les pensées, y compris celles de la psychologie des foules comme on a déjà pu le faire pressentir).
Cependant, si le néo-réalisme insinue une perception artiste, il est dans l’obligation de nous montrer des personnages qui sont tellement désarçonnés par la brutalité du monde qu’ils sont devenus incapables d’agir. Pierre Montebello donne trois exemples d’impuissance d’agir, chacun étant emprunté au cinéma italien : la pauvreté et la misère du monde (De Sica), le traumatisme des ruines d’après-guerre (Rossellini), la calamité sentimentale (Antonioni). Du point de vue de la spectature, on a simultanément un spectateur qui s’immisce dans cette contemplation et un personnage-devenu-spectateur, les deux s’affranchissant d’un monde d’utilité pour se fondre ou se morfondre dans le spectacle d’une existence tout entière dévolue à un régime hallucinatoire. En ce sens, tel que l’écrit Deleuze dans son second tome sur le cinéma (L’Image-Temps) en ravivant la formule shakespearienne de Hamlet, le « temps sort de ses gonds ». Si l’image-mouvement nous inculquait une cosmicité dont la puissance peut retarder notre action motrice, l’image-temps présuppose une temporalité qui n’est ni chronologique ni psychologique, mais complètement approfondie dans un temps comparable à une « cinquième dimension de l’univers, dimension spirituelle et ontologique » qui défait le nœud de la mémoire subjective pour nous entraîner dans la « mémoire-Être » ou la « mémoire-monde » (Montebello, page 121). Nous sommes alors confrontés à un présent éternel, un temps abyssal où la technique du flash-back doit être vigilante face à l’emmagasinement de souvenirs trop concentrés sur une subjectivité. Dans l’absolu, le cinéma devrait nous forcer à penser le temps sans recourir à un passé, un présent ou un futur, car ce qui a lieu dans la durée suffit à ne pas tomber dans le piège d’une réminiscence sélective. Comme le souligne Deleuze, lorsque Resnais filme Nuit et Brouillard, le cinéaste impulse un jaillissement du passé qui remet en question les vérités individuellement temporalisées, et pour ce faire il ne s’en remet pas à une chronologie reconnaissable. Il existe par conséquent un coefficient de falsification dans l’image-temps, une mise en crise de la vérité où l’image-mouvement se défait de ses actions pour littéralement entrer dans l’exercice de la pensée, un moment où le cinéma propose au spectateur de créer, de recréer et d’entrer en contact avec le devenir de l’univers. De toute évidence, cette conception pour le moins métaphysique du cinéma n’oublie pas les mandats d’une pratique, dût-elle s’ébrouer d’abord dans une spirale cognitive. La participation du spectateur à la pensée, si elle passe par les fictions utiles en philosophie, si elle se tourne tantôt vers les ratiocinations des films d’horreur au moment où les personnages prouvent l’existence d’une vie monstrueuse, elle se poursuit également dans le cinéma par l’intermédiaire d’un spectacle qui sans conteste n’écrase pas le spectateur par des surenchères d’effets spéciaux, mais l’incite à cartographier le réel en étudiant l’image en tant qu’elle est délestée de ses caricatures et de ses affectations, autant de simulacres qui nous subordonnent à une vassalité étrangère à toute mise en branle de la pensée. Bornons-nous à indiquer qu’au cinéma, en définitive, il n’est jamais question de capturer une vérité aboutie car les êtres ne cessent de bouger dans la durée et de se remémorer un Tout hallucinogène. L’interprétation deleuzienne n’est pas facile, convenons-en, toutefois elle repose sur une cosmicité qui permet à la philosophie de dérober au cinéma ce qu’elle n’a pas toujours su dire avec précision étant donné que les systèmes de philosophie ont quelquefois admis des mondes « où les hommes se passeraient de boire et de manger ; où ils ne dormiraient, ne rêveraient ni ne divagueraient ; où ils naîtraient décrépits pour finir nourrissons ; où l’énergie remonterait la pente de la dégradation ; où tout irait à rebours et se tiendrait à l’envers. » (La Pensée et le Mouvant, première page de l’Introduction). En se demandant quelle a vraiment été la précision de la philosophie depuis sa naissance (et il se montre plus que dubitatif), Bergson a implicitement donné au cinéma l’occasion de préciser ce que les philosophes ont régulièrement enfoui sous des pensées qui ont certainement manqué d’imagination.